摘要：中国民间木版年画历经千余年的积淀，形成了独立、稳定、完备的审美体系，植根于民族传统文化土壤，从本土的民间美术中汲取营养，建立和完善有民族基因的现代理念的色彩体系，色彩与笔墨同构，创造出东方典范的、能够传世的当代中国画，实现中国画真正意义上的复兴。

　　关键词：中国画 笔墨 民间美术 色彩

　　在艺术日益多元化、大众化的今天，背负着几千年传统的中国画像其他古老的传统艺术形式一样，站在时代的路口，显出几许沧桑与悲壮。打点行装，太多的“诗书画印”、“干湿浓淡”，使我们半路中几乎丢弃了造型与色彩。致使无数的传统精神殉道者手持笔墨盾牌，顽强地守护着传统，却显得力不从心。显然，传统不是守出来的，笔墨也不是唯一的传统。在中国画传统的链条中，笔墨与立意、造型和色彩一样，不过是链条中的一环，是构成中国画传统的一个因素。反观宋元以前的中国画，追根溯源，从传统的重彩与民间彩绘中找回曾经的色彩，特别是传统的民间木版年画中扑面而来的，天真灿然、单纯质朴、蕴含着民族理念的色彩。或许能唤回我们久违了的感动与激扬，至少为创新求变的中国画提供了一种途径和可能。

一

　　纵观中国美术史，从战国、西汉的重彩帛画，到隋唐、五代的重彩人物画；从民间彩绘到宗教壁画，无不瑰丽灿烂。宋元以降，“诗书画印”加盟中国画，中国画就逐渐演变成了以笔墨为主角的水墨写意的天下。元代，以赵孟頫为旗手的中国画坛提出了“书画同源”、以书入画、诗书画印和而为璧的主张，给绘画“烙上了中国印”。而明清两代的文人画家在此基础上，笔墨更加精进，法度日益完善，高度程式化、符号化，到了清代，尤其在山水画和花鸟画领域，传统水墨写意画的笔墨语言日臻成熟，达到独一无二的极致和巅峰，成为东方艺术的典范。文人士大夫虽没有宫廷画师的造型能力，也没有民间画工娴熟的色彩技巧，却有着极高的诗文修养和书法造诣，他们注重笔墨意趣，贬色彩，轻造型，尚意黜工，孤傲自赏，愤世嫉俗，“逸笔草草，聊以自娱”，绘画成为他们“词翰之余”的“遣兴”和“雅玩”。而土生土长的民间美术却成为“粗俗”、“鄙浅”之品，被排斥在艺术史册之外，自此，博大辉煌的中国画逐渐形成了文人士大夫画与民间绘画的分野，甚至格格不入。大一统的文人写意格局和唯笔墨独尊而排他，画家被挤压进同一模式，以同一标准的笔墨语言，生产着雷同的产品。至清末，中国画这个命题已经逐渐变成神秘玄奥，森严而空寂的神殿。以书入画的“八股式”法度使中国画的造型曲就了书法的点画，造型萎顿在书法运笔的法则后面，不得不退居二线了，论画以形似，成了民间画匠的格调和水平，加上“墨分五色”“水墨为上”、“墨雅色俗”、“五色令目盲”，单薄的宣纸，淡雅的水墨把色彩几乎挤出了中国画，中国画的色彩系统也逐渐萎缩了。色彩理论发展成一套颜料的漂制方法和设色技法，而较少地关注色彩的表现功能和心理感觉的传达，中国画的色彩理论最终以少得可怜的设色理论和技法归结到《芥子园画谱》里，色彩在传统的中国画中成了可有可无的点缀，中国画由此变成了清一色的“字画儿”。

　　有元以来，伴随着文人画的兴起，文化史将以笔墨为核心的水墨写意画推到独尊和典范的地位。时至今日，许多人仍终生拜倒在传统伤感的笔墨里站不起来，甚至找不到自己，捧着古人的衣钵，却忘了身边多姿多彩的现实生活。不管我们是否情愿，事实上，传统的“小桥流水”“渔樵耕读”离我们今天的现实生活越来越远了，“曲水流觞”的文人雅集已经被现代文明解散了，辉煌灿烂的中国美术史也不是“笔墨”两个字就能承载的。倒是那些地位卑微的民间画匠所创造的民间艺术，为我们展开了天真活泼，健康向上的质朴笑颜。传统的中国画要想“破茧化蝶”，重现生机，就要回到起点，从原始的、本土的民间美术色彩中寻找生机。

二

　　中国的民间美术色彩是一个庞大神秘，源远流长的色彩系统，民间木版年画的色彩运用重在主观直觉以及色彩的象征意义。继承和借鉴民间美术的色彩，并不是照搬大红大绿直接涂抹到中国画里。首先要解读民间美术色彩的本质内核，从其产生的母体——民族文化中寻根探源，从哲学、艺术学、社会学的大背景中综合审视、探究民间美术的本质特征，才能实现民间美术色彩与中国画色彩的血缘链接。

　　一、民间美术是本土文化资源，蕴含着民族的、母体的文化特征。独特的地域文化，民俗文化，宗教文化成为其诞生的背景和土壤，其色彩理念不同于西方后天发展起来的色彩学。中国的民间美术源出本土，来自民间，诞生在祖先对生命和生存的渴求，对平安吉祥的殷切向往之中。对心灵世界的持久呵护，对生命的深层关怀和追问，使民间美术色彩顽强的延续着本源的品味特征，传统的五行对五色，具有世代相传、约定俗成的象征意味。传统五行学说认为：世界是由金、木、水、火、土五大元素构成的。五行既表示方位（东、西、南、北、中），也代表音律（宫、商、角、征、羽），又与色彩之五色（红、黄、黑、白、青）相对应。五行色彩是中国传统的“正色”，吉祥色，被认为是完美、和谐、符合自然规律的综合体现，在民间广泛使用。民间木版年画中的色彩以红、黄、蓝、黑、白五色为设色基础，不局限于随类敷彩，而是根据题材内容，以民族传统的色彩感情具体应用。五色体系作为华夏民族色彩体系的“正果”主宰民族色彩意识近三千年，成为华夏民族色彩美学观的基础。

　　二、民间美术的色彩是一种自成体系的原生态的色彩，相对封闭和稳定的环境，使其一直保持着原始的品质和旺盛的生命活力。在漫长的发展过程中自我完善、自成体系。它源接人类早期的色彩直觉与本能。这种原始的直觉和本能，使得民间美术的色彩往往呈现出本真、鲜活、质朴、简纯的特征，是人的本源生命状态的直观呈现。从原始的图腾崇拜、宗教神明的敬畏到祖先崇拜、生殖崇拜，无不体现出众生对生命和生存的渴求。这种强烈的精神祁盼诉诸于民间美术的色彩中，表现出永不枯竭的生命活力。民间木版年画中红、黄、兰、白、黑单纯的色块重复并置，色度饱和的大红大绿直接对比，呈现出激昂的节奏，昭示着生命的蓬勃，这种色彩几乎就是对生命的纵情歌唱。

　　三、民间美术色彩具有单纯明快、饱和强烈的特征，呈现出乐观向上、自信阳刚的豪气和质朴纯真的乡土气息。民间美术是农耕文化的产物，是民间艺人们农闲时自发自觉的创造，统一于民间百姓乐于接受的形式中，符和大众审美口味，是农民画给农民看的。因而不受上层意识形态的左右，大胆布色、直抒胸臆，不为客观物象和条条框框所局限，主观而直觉，重理想、重感情、重心象，所以这种色彩表达便显得自信而天然。加上物质条件的限制，民间美术色彩反而显得质朴古拙、粗放大气，强烈生动而又不失和谐。尽管被“经史子集”视为“粗俗”“鄙浅”，只能“悦妇孺”，但它依然热情，象田野中的葵花一样灿烂美丽，饱含着对生命和生活的炽热。在年复一年平淡艰辛的农耕生活中，那些贴在土墙上、木门上红红火火的年画色彩点燃了世世代代人们对生活的希望和热情。

　　四、民间美术色彩独立而自成体系，具有程式化、大众化的特点。相对稳定和封闭的自身结构，“天高皇帝远”的成长环境。民间艺人们口传身授，世代积淀，反复修正，在久远的历史长河中不断淘洗、沉淀，日渐清澈纯真，形成了完备的体系。特定的题材，独到的造型和意象的色彩相匹配，共同参与传达了某种象征和寓意。“连年有余”、“富贵平安”、“驱邪招福”“喜上眉梢”“柿柿如意”成为民间美术的通用语言。喜庆吉祥、通俗易懂成为大众乐于接受的艺术形式在民间广泛传播。

三

　　民间美术色彩所呈现的几方面特征，恰好是当代中国画在色彩上的缺失因素。“色彩是第一视觉形式”，缺失色彩，仅靠墨色浓淡支撑的中国画难免单调和苍白。当代中国画有了色彩的加盟，水墨就不再是独轮车，色墨交融、有形有色，中国画才能谱出更具感染力的迷人乐章。

　　一、当代中国画缺失的色彩，是一千多年前丢失的民族民间色彩，而不是再现光影和冷暖的西方色彩。发掘本土文化资源，整合民族民间传统，从民族文化母体中孕育出带有民族遗传基因的，能够传世的中国画，才能在多元的世界艺术中保持中国画特征鲜明的一元。当代中国画只有嫁接传统民间美术的色彩，才是血型相符、血缘相通的，也才是富有生命力的。

　　二、继承民间美术色彩的原生态特征，可以为传统中国画注入原始的生命活力。传统中国画追求含蓄、内美，单一、淡雅、和谐的水墨成为其固定不变的模式。中国画成了正襟危坐、不苟言笑、不近女色的“老人艺术”。原生态的民间色彩所特有的本真、鲜活、激昂、蓬勃向上与现代中国画的色彩追求一拍即合，传统古老的中国画便返老还童，重获新生。

　　三、借鉴民间美术色彩单纯明快、饱和强烈的特征，提升中国画色彩的表现力和感染力，绘画作为视觉传达发展至今，“状物存形”惟妙惟肖的再现和叙事性已经由摄影和文学取代了，绘画进入了自我的、个性鲜明的表现。发挥色彩的表现力和感染力的前提，首先是施色的主动而不是被动状态，不以刻板地描摹对象为目标，主观直觉、放笔直取，才能表情达意。色彩，依照乐布兰（LeBrun1667）的说法，“长久以来不过是一种偶然，只任由画家主观地主宰”。而民间美术中木版年画的色彩正好契合这种感觉，它注重原色对比，是对比色的和谐，生动鲜明，充满时代感。利用红、绿、黄、紫为互补色，形成最触目的色相对比；以红、黄、兰鲜明的色彩倾向区别色彩关系；以墨白对比产生最强烈的明度对比，通过强烈的色相与明度对比更鲜明地反衬出色彩的特征。这样一来，色彩的强度被最大限度地呈现出来，画面色彩在冲突对比中显得单纯强烈有力。“色彩的冲突，打破平衡的感觉……对比和矛盾——所有这一切组成了我们今天的和谐（康定斯基·《论艺术的精神》。也就是说寻求对比色的和谐成为现代中国画的色彩追求，是色彩的时代品格特征。

　　四、整合民间美术色彩体系，分析研究其程式化的体系特征，以此为参照，建立和完善当代中国画自己的色彩体系，这一课题显得尤为重要和迫切。理论的建立和创新是一切创新的前提和关键。当代中国画创新，首先是观念的创新，民间美术的色彩体系与中国画色彩体系同源同宗、一脉相承，其参照和移植是顺理成章的，中国画不致因此丢失自我，沦为西方艺术的亚种和混血儿。”作为文化现象，民间美术出自劳动者之手，也服务于劳动者自己，自有它的网络和体系，形成了自己的范畴和文化圈，但又经常给专业美术家输送养料，提供形式。因此，构成了基础和上层的关系（张道一《美术长短录》）。

　　历经了“八五思潮”的喧嚣和阵痛，九十年代的反思与回归传统之后，当代今中国画坛开始冷静下来，沉着地探寻中国画发展的各种途径。随着国力的日益强大，中国传统文化越来越引起世人瞩目，当代中国画也主动自信的参与到世界艺术的潮流中，展现出自身独特的魅力。在艺术多元化的当代格局中，新一代中国画家解放思想，开始了各种可能的创新探索与尝试。然而一个民族的历史是不能被割断的，忘掉传统、丧失记忆的民族没有文化积淀可言，生物学上讲遗传与变异，和中国画的继承与创新道理相通。当代中国画只有植根于民族民间的传统的土壤中才能实现真正意义上的复兴。

　　参考文献：

　　《中国年画发展史》 刘正著 天津人民美术出版社 2005

　　《年画》 王树村 王海霞著 浙江人民出版社 2005

　　《中国民间吉祥艺术》 李振球 乔晓光著 黑龙江美术出版社 2000

湖州师范学院艺术学院 李志刚